罗络则掏出钢笔，在“镜子”二字下画了道横线，想起自己译里尔克时，也常用“镜子”比喻诗歌的映照力。

茹智鹃推了推他：“其实许成军的《试衣镜》很接近这种感觉？”

“哪种？”

“魔幻的现实主义。”

罗络没说话，但是心里多少有点不屑。

许成军他听过好大的名声。

但是火了也不过半年的时间。

年轻人说实话还是得磨砺。

格拉斯站上讲台，先从风衣口袋里掏出张手稿，用磁铁压在黑板旁。

上面是《比目鱼》的片段，德文笔迹里夹着些潦草的中文，是翻译帮他标的“油星”“教堂废墟”等关键词。

他用德语缓缓开口，张威联先生直接挤掉复旦的翻译，开始同步翻译成中文。

“我写《比目鱼》时，住在汉堡的地下室，窗外就是二战时被炸的教堂遗址。

每天早上煎鱼，油星溅在围裙上，我就想起纳粹勋章上的锈迹——文学不该回避这些‘不体面’的记忆，反而要把它们煎得滚烫，让读者尝出历史的苦味。”

台下的反应渐渐分层。

德语系的学生们频频点头，77级的周芸在“油星=锈迹”旁画了颗星，想起张威联先生课上讲的“环境对创作的影响”。

魔都作协的作家们则陷入沉思。

王远华推了推眼镜，在“煎鱼=历史反思”旁写“以小见大”，跟自己研究的“文艺理论”做对比。

白华则跟旁边的罗络小声说：“咱们写战争，多是直接写硝烟，他倒好，用煎鱼的油星藏心思，有点像我写《今夜星光灿烂》时，用星光写战士的牵挂。”

“行啦，别贴金了，人家获得了诺奖，你有啥？”

俩人相熟，常在魔都作协碰面，开些小玩笑，俩人到是不介意。

“我获得了我媳妇给的最佳丈夫！”

“嘁！~”

最困惑的是中文系的学生。

有个男生悄悄拽了拽许成军的衣角，小声问：“用煎鱼比喻纳粹，会不会太怪了？我有点听不懂。”

许成军刚要解释，就见格拉斯停了下来，用德语问张威联：“是不是我的比喻太私人了？”

张威联翻译后，又补充道：“君特先生，您可以说说《铁皮鼓》里的奥斯卡——

咱们中国读者熟悉‘孩子视角’，比如《城南旧事》里的英子，用孩子的眼写成人的事。”

奥斯卡是格拉斯《铁皮鼓》里的主角，也是这本书里魔幻的主题之一。

《铁皮鼓》以第一人称讲述主人公奥斯卡马策拉特的成长历程。

他出生在但泽，三岁时因目睹成人世界的荒诞与污浊，决意停止生长，只保留孩童身躯，还拥有能震碎玻璃的尖叫能力与心爱的铁皮鼓。

以奥斯卡的视角，串联起1924年至1954年间德国社会的动荡。

从一战后废墟、纳粹崛起，到二战爆发与战败，再到战后生活。

他以“拒绝长大”的叛逆姿态，冷眼旁观周遭的虚伪、暴力与人性扭曲。

用铁皮鼓的节奏记录时代荒诞，借孩童身躯的“非成人”视角，深刻批判纳粹时期的历史罪恶与战后社会的精神荒芜。

格拉斯眼睛一亮，立刻用德语讲起奥斯卡拒绝长大的细节，张威联同步翻译。

“奥斯卡敲着鼓拒绝长大，不是任性，是他不想变成炸教堂的人不想变成‘会骗人的大人’。文学就是这样，让我们在孩子的眼睛里，守住不想变成的自己。”

这话让台下松了口气，刚才提问的男生点点头，在笔记本上抄下“奥斯卡=英子”。

提问环节一开启，教室立刻举起一片手。

罗络第一个站起来：“张先生，麻烦您问格拉斯先生，他笔下的‘怪诞’，和里尔克诗歌里的‘孤独’有什么不同？我译里尔克时，总觉得他的孤独是‘安静的’，而格拉斯的怪诞是‘吵闹的’。”

格拉斯听完，笑着回应文：“里尔克的孤独是‘向内的’，像教堂的钟声，自己跟自己对话；

我的怪诞是‘向外的’，像奥斯卡的鼓，要敲给所有人听——但我们都想让读者听见，历史不该被忘记的声音。”

就在这时，许成军举起了手。

没办法，他也不想举的~

它属于提前被组织上安排的托儿！

好在他听懂了格拉斯讲的是什么。

虽然许成军不喜欢用流派归属，但是流派确实能辅助人做一些判断。

从流派看。

君特格拉斯在西方文学中没有绝对单一的流派归属，而是以“批判现实主义为根基，融合现代主义多种手法”的跨流派作家。

核心可归为“魔幻现实主义”与“德国战后批判文学”的交叉范畴。

同时兼具“荒诞派”与“社会批判文学”的特质。

所以对待他的作品就很好的能做出一些判断。

他没像其他人那样托张威联翻译，而是直接用流利的英语开口：“格拉斯先生，我想补充您刚才的观点。您说‘怪诞是向外的鼓’，

这让我想起鲁迅的《狂人日记》——狂人说‘吃人’，不是真的吃人，是用‘疯话’敲醒麻木的人；

您的奥斯卡敲鼓，是用‘拒绝长大’敲醒遗忘历史的人。

两者都用‘看似反常’的方式，说最清醒的话。但不同的是，鲁迅的‘疯’里藏着绝望，您的‘怪诞’里藏着希望。